Notas sobre el programa

Nuestro programa incluye música compuesta por Sawney Freeman (1760-1828), así como música que Freeman pudo haber escuchado o interpretado a principios del siglo XIX en Connecticut. El mundo musical de Freeman (incluyendo sus propias composiciones, que circularon impresas) sigue siendo casi completamente desconocido por el público moderno. Nos entusiasma y nos honra presentar este repertorio perdido, que captura algunos de los temas y sonidos de un nuevo país, listo para celebrar su visión de sí mismo como libre y democrático, mientras lidia con los recientes traumas de la revolución, los vínculos controvertidos con la cultura europea y los fallos de sus ideales estadounidenses a beneficiar a todos sus habitantes.

Sawney Freeman aparece por primera vez en los registros históricos de 1777, cuando los documentos de sucesión en la ciudad de Essex, Connecticut, registraron a un niño esclavizado llamado Sawney. En 1790, Sawney fue mencionado en un anuncio de un periódico local por haber escapado con su violín, y para 1801, una colección de composiciones de "Sawney Freeman, un hombre negro libre en el estado de Connecticut" se anunció en un periódico de New Haven. No se conoce ningún ejemplar de la colección publicada de Freeman, el Musician's Pocket Companion, pero un manuscrito de 1817 en la biblioteca de Trinity College (Hartford, Connecticut) contiene catorce piezas atribuidas a Sawney Freeman. Varias pistas en el registro de archivos sugieren que la "variedad de melodías, en cuatro y cinco partes" mencionada en el anuncio de New Haven es la misma que se conserva en el manuscrito de Trinity College de 1817.

Nuestro programa incluye ocho piezas de Sawney Freeman, intercaladas con obras de la cultura musical de Nueva Inglaterra, en la que Freeman participó como músico y compositor. De hecho, varios de los solos que escucharán esta noche se conservan en manuscritos vinculados a Freeman, debido a su aparición junto a versiones previamente desconocidas de sus composiciones. ¿Interpretó Freeman (o incluso compuso) estos solos virtuosos? La investigación continúa, aunque la respuesta definitiva podría haberse perdido en la historia. Cabe destacar cómo estas piezas sugieren cierta inclinación a la antigüedad de los músicos de Nueva Inglaterra de 1800. Variaciones sobre La Folia y Greensleeves, así como otras melodías favoritas renacentistas, aparecen en numerosas versiones y lugares en Nueva Inglaterra. Cabe preguntarse si su antigüedad era conocida por intérpretes y su público, o si estos conjuntos de variaciones simplemente evocaban melodías inglesas, escocesas e irlandesas para violín que tienen fórmulas similares.

Los instrumentos para los que Freeman compuso se conocían como "violas", instrumentos construidos y tocados en Nueva Inglaterra a partir de las décadas de 1770 y 1780, que solían tener cuatro o cinco cuerdas afinadas en quintas. La viola baja de Nueva Inglaterra solía afinarse como un violoncelo, pero generalmente tenía un mástil más corto y una caja más grande, cualidades que la hacían ideal para acompañar el canto congregacional en los centros de reunión de Nueva Inglaterra. La viola baja (también conocida con el anacrónico término "bajo de iglesia") era el miembro más bajo de un conjunto de violas de Nueva Inglaterra que incluía violas tenores y altos, así como violines (y/o flautas y clarinetes). En esta interpretación, yo toco una viola tenor anónima de Nueva Inglaterra de alrededor de 1840 (quizás del valle del Hudson) y Adam toca una viola alto de Nueva Inglaterra fabricada por Myron Kidder, de Northampton, Massachusetts. En lugar de la más tradicional viola baja de Nueva Inglaterra, Pat toca una viola da gamba, un instrumento que, sin embargo, cumple una función igual.

A mediados del siglo XVIII, la prohibición puritana antigua de los instrumentos musicales en el culto se estaba suavizando, pero aún contaba con fervientes (¡y verbosos!) defensores. En un relato de Massachusetts, de finales del siglo XIX, que se conserva, se escribe que «el violín se admitía [en el centro de reuniones] con la condición de que se tocara al revés, pues entonces sería una viola, y de ninguna manera un violín». Como estamos entre amigos, Claire y Vita sostienen sus violines a la manera tradicional (diabólica).

Las ocho piezas de Freeman en nuestro programa revelan la distintiva interacción del compositor con diversos lenguajes musicales que surgieron en las décadas que rodearon el cambio de siglo. Las marchas a cuatro o cinco voces (generalmente para instrumentosde viento) fueron muy populares tras décadas de conflicto militar y la omnipresente cultura marcial de movilizaciones en pífanos y tambores, tricornios y uniformes desgastados y remendados. La Nueva Marcha de la Muerte de Freeman es una marcha fúnebre que podría hacer referencia a la Marcha de la Muerte de Händel, del oratorio Saúl (1738), que circuló ampliamente en Nueva Inglaterra después de la Guerra de la Independencia.

Aunque no es una marcha, la Marcha de Monte Vernon de Freeman podría haber sido compuesta como una elegía para Washington, cuya muerte en diciembre de 1799 paralizó al joven país.

Bailar al sonido de melodías interpretadas con violín o flauta, o en circunstancias más formales o con mayores recursos, con una pequeña orquesta de baile, siguió siendo un pasatiempo popular durante los primeros tiempos de la República. Las melodías de baile representan una fracción considerable de la música que se conserva, y numerosas colecciones de danzas, como la obra de Freeman, "La Unión de Todas las Partes", se publicaron en Nueva Inglaterra a principios del siglo XIX. Entre las piezas para bailar se intercalaba música "incidental" en forma de obras cortas de compositores europeos como Händel, Pleyel y Kotzwara; versiones a tres y cuatro voces de canciones o arias de los escenarios londinenses; y piezas programáticas con títulos como "Eco", "El Cuco", "Serenata", etc. Varias de las piezas de Freeman entran en esta categoría: "Los Rayos de la Libertad" y "El Músico", por ejemplo, parecen estar pensadas para capturar una impresión o un sentimiento.

Finalmente, la salmodia a tres y cuatro voces se compuso, publicó y cantó en grandes cantidades durante este período. Compositores y profesores de música nacidos en Nueva Inglaterra publicaron e imprimieron más de siete mil composiciones entre 1770 y 1811 aproximadamente. La influencia de la salmodia, que probablemente también sirvió como vehículo a través del cual Freeman aprendió a leer y escribir música, es evidente en muchas de sus obras. La salmodia es música para cantar y para crear comunidad en el acto íntimo de unir las voces en la afirmación, la oración o el lamento. La salmodia de Nueva Inglaterra es directa y accesible, construida con frases claras de armonía abierta, diseñadas para resonar en un centro de reuniones de madera. Los visitantes cosmopolitas de Nueva Inglaterra se sorprendían (y a veces se avergonzaban) por lo anticuada y rústica que sonaba en la salmodia, con la melodía en la voz de tenor y un enfoque informal y utilitario en la conducción de voces. Todas las composiciones de Freeman, tal como aparecen en el manuscrito del Trinity College, presentan la melodía en el tenor y están estructuradas como suele encontrarse en la salmodia. Sospecho firmemente que Freeman compuso salmodia (sin duda la habría cantado, pues era omnipresente en Connecticut), aunque actualmente no se conoce ningún ejemplo. Si se hubieran añadido letras a varias de las composiciones de Freeman, encajarían perfectamente en la salmodia.

Es difícil saber si las variaciones y divisiones de melodías renacentistas como Greensleeves y La Folia fueron percibidas como "antiguas" por los músicos de Nueva Inglaterra. El repertorio de melodías y variaciones que circuló en impreso y en manuscrito en Nueva Inglaterra hace visible la relación estrecha (aunque un poco misteriosa) entre las melodías para violín de las Islas Británicas y los bajos renacentistas mucho más tempranos, como los passemezzi y los folias. La melodía para violín Joy to Great Caesar (o The King's Health), interpretada por violinistas irlandeses, escoceses e ingleses durante los últimos dos siglos, no es otra que un par de variaciones de La Folia, una melodía y un bajo que proliferaron por primera vez en Italia y España en el siglo XVI. La versión de Greensleeves del programa de esta noche se encuentra en un manuscrito de Connecticut fechado en 1798, que contiene una maravillosa mezcla de los diferentes modismos mencionados anteriormente. Este manuscrito también es el origen de la pieza sin acompañamiento de Uri K. Hill, The Parting Minstrelsy, que interpreto como preludio al conjunto de variaciones sobre la folia (las Locuras de España) en un manuscrito diferente de Litchfield, Connecticut, fechado de 1803 (y que contiene varias obras de Freeman desconocidas). El Minueto con variaciones de Herrick’s Instrumental Preceptor (Exeter, NH, 1807) es uno de los varios conjuntos de variaciones de Herrick que muestran la persistencia de las divisiones del estilo renacentista en Nueva Inglaterra de los primeros tiempos de la República.

Tweed Side se refiere al río Tweed, que marca la frontera entre Inglaterra y Escocia. La melodía se conoce por el manuscrito Blaikie (1692), familiar para los intérpretes de viola da gamba como una importante fuente de música escocesa para viola lira. Presentamos dos versiones de esta dulce melodía: una del Instrumental Director de Ezekiel Goodale (Hallowell, ME, 1819) y un conjunto de variaciones publicado en Londres en 1743 por Burk Thumoth. Sellinger's Round es otra melodía de danza campestre inglesa con una larga historia. Se conocía y bailaba en las colonias británicas del siglo XVIII, donde circulaban copias del Dancing Master de John Playford. Pero un siglo antes, un conjunto de partituras para teclado de William Byrd apareció en el Fitzwilliam Virginal Book. Un arreglo para cuerdas de la versión de Byrd aparece en el programa de esta noche.

Un puñado de melodías en fuentes norteamericanas del siglo XVIII lleva el título "Congo". Estas melodías, a menudo similares a jigs en 3/8 o 6/8, parecen haber sido interpretadas como originarias de (o asociadas de alguna manera con) África o la diáspora africana de afroamericanos esclavizados y libres. El Congo de nuestro programa se encuentra en un manuscrito del condado de Buckingham, Virginia, fechado en 1790. Se combina con la famosa melodía del himno África de William Billings, publicada por primera vez en el New England Psalm Singer (Boston, MA, 1777).

Estas piezas evocan algunas de las diversas maneras en que África apareció en el imaginario estadounidense y cómo Freeman pudo haber navegado por las complejidades de la identidad y la música. El anuncio de su única publicación conocida proclamaba con orgullo que era "un hombre negro libre en el estado de Connecticut", y es probable que pudiera comprar su propia libertad con el dinero que ganó como músico. La evidente destreza de Freeman como violinista invita a considerar a una serie de violinistas y compositores negros contemporáneos que (aún) están surgiendo del registro histórico.

"Snowden's Jig" es una melodía que recientemente se popularizó gracias a los Carolina Chocolate Drops (Rhiannon Giddens, Dom Flemons y Justin Robinson), como "The Genuine Negro Jig", la canción principal de su tercer álbum. Los Snowdens eran una familia de músicos afroamericanos de Virginia que actuaron ampliamente a principios y mediados del siglo XIX como el Snowden Family Band. Además de ser una gran melodía, "Snowden's Jig" se ha convertido en una especie de himno del reciente redescubrimiento y resurgimiento de la música folk y country negra en los Estados Unidos.

La Oda a la Ciencia, publicada por primera vez durante la última década del siglo XVIII y ampliamente incluida en antologías (tanto África de Billings como la Oda a la Ciencia aparecen en Sacred Harp), se convirtió en una especie de himno del Movimiento Abolicionista de Nueva Inglaterra a mediados del siglo XIX. El cantante e historiador Tim Eriksen ha escrito sobre cómo la Oda a la Ciencia fue cantada por grupos de cantantes negros en Middletown y Hartford, Connecticut, y su texto evoca la energía y el idealismo de la Revolución estadounidense. Vale la pena citar el texto completo:

El sol de la mañana brilla desde el este,

y extiende sus glorias [(de la Ciencia)] hacia el oeste,

todas las naciones con sus rayos son bendecidas,

dondequiera que aparezca su luz radiante.

Así la ciencia extiende su rayo luminoso,

sobre tierras que yacen en la oscuridad,

visita la bella Colombia,

y establece a sus hijos entre las estrellas.

La bella libertad, su acompañante,

espera para bendecir los portales de sus puertas,

para coronar a los estados jóvenes y emergentes,

con laureles de un día inmortal.

El yugo británico, la cadena gala,

fue impuesta en vano sobre nuestros hijos,

desdeñamos a todos los tiranos arrogantes,

y gritamos: ¡Viva América!

La Oda a la Ciencia también circuló como melodía para violín y como trío instrumental, como la interpretamos esta noche. Aunque no es de Freeman, ejemplifica características evidentes en sus obras que dan testimonio de la estrecha relación entre la salmodia, la música para violín y danza, y la música incidental para el disfrute de intérpretes y oyentes. En sus diversas formas, la Oda a la Ciencia también se asoció fuertemente con la abolición y fue una crítica al fracaso del país en cumplir con los ideales revolucionarios de libertad y democracia para todos. Cabe preguntarse si la última pieza de nuestro programa, St. Albans de Freeman, tenía un trasfondo similar. St. Albans, una ciudad de Vermont a orillas del lago Champlain, tuvo una importancia estratégica durante la Guerra de la Independencia debido a su ubicación en una vía fluvial importante cerca de la frontera con Canadá. Por estas mismas razones, también se convirtió en una parada del Ferrocarril Subterráneo y pudo haber sido escenario de una temprana cooperación entre afroamericanos fugitivos y abenakis y otros grupos indígenas que luchaban contra la hegemonía británica y, luego estadounidense. Se conserva poca información biográfica sobre Sawney Freeman; solo podemos conocer (o imaginar) a esta fascinante figura a través de sus pocas composiciones que se conservan.

-Loren Ludwig